23 janeiro 2009

Marina Abramovic


Balkan Baroque

Thomas´ Lips



"MATERIAL CORPO: Quando Marina Abramovic e seu companheiro Ulay chegaram à cidade chinesa de Er Lang Shan a 27 de julho de 1988, tinham percorrido 2000 km em 90 dias - o comprimento da Grande Muralha - para este encontro no fim do mundo. Este foi também o seu último trabalho de colaboração como casal de artistas. Com a performance The Lovers, Abramovic e Ulay transformaram a experiência pessoal de terem atingido o fim do seu caminho juntos num simples ato realizado num local geográfico concreto. Eles caminharam em direção um ao outro partindo cada um do extremo oposto da Grande Muralha, para se separarem de novo, para sempre. Esta encenação de uma geometria do amor, fez que a dolorosa divisão nas suas biografias individuais parecesse o resultado nevitável de uma lei da vida.

Abramovic e Ulay vinham colaborando desde 1976 em trabalhos que fazia da sua relação simbiótica a base de experiências existenciais. Na performance Breathing In/Breathing Out de 1977, trocaram a sua respiração até todo o oxigênio ficar gasto (tendo previamente bloqueado as narinas com filtros de cigarros). Em Interruption in Space de 1977, os dois artistas repetidamente atirando-se contra uma parede até a exaustão, e em Ligth/Dark, do mesmo ano, esbofetearam-se um ao outro até um deles parar. O objetivo destes exercícios era submeter o corpo a estados físicos extremos e testar seus limites. A reação da audiência constituía uma componente chave desta experiência física própria, quer na forma da atenção mental, quer na intervenção afetiva, como no caso da performance Incision, de 1978, durante a qual Abramovic foi atacada por um expectador.

Para a série Nigthsea Crossing 1981-86, pelo contrário, os participantes foram cuidadosamente selecionados. Abramovic estava pessoalmente interessada na conjunção da história individual política, pelo que ela e Ulay escolheram o seu próprio dia de aniversário comum para a realização da performance Comunist Body - Fascist Body. A 30 de novembro de 1979, convidaram amigos para o seu apartamento para a festa de aniversário. Os convidados encontraram Abramovic e Ulay deitados num colchão, adormecidos e junto deles duas mesas postas com pratos, champanhe e caviar dos seus respectivos países de origem. A performance refletia as circunstâncias de duas boigrafias que tinham involuntariamente sido marcadas por uma ditadura: o certificado de nascimento de Marina foi carimbado oficialmente com a estrela e o de Ulay com a cruz da suástica.

RITUAIS PERIGOSOS: Abramovic faz elementos da sua biografia situações mentais fundamentias, dramatizando-as. O corpo dela é o seu "material" e com o espaço que ocupa, forma o seu "campo de atuação". Ela chega com frequência aos limites do física e mentalmente suportável, indo mesmo por vezes além deles. Tornou-se conhecida com uma série de performances na década de 70 do século XX nas quais se submetia propositadamente à dor física, ferindo-se repetidamente com incisões na pele ou cortando a mão com facas aguçadas. Em Rhythm 10 de 1973, espetou uma faca o mais rápido que podia entre os dedos, gravou os sons e depois repetiu o ato. Com frequência os cenários das suas performances recordavam práticas religiosas e de transe, como Thomas´Lips de 1975, na qual entravam os rituais cristãos de autoflagelação e estigmatização. Tal como Gina Pane e outros performers daquele período, Abramovic infligia ferimentos sangrentos a si mesma com o intuito de fugir ao seu corpo culturalmente determinado e disciplinado. Em Rhythm 0 de 1974, ela funcionava isoladamente como um objeto entre outros, dando à audiência livre acesso não só a objetos do dia a dia, como em espelho, um jornal, ou pão, mas também a uma pistola e a projéteis. Alguns espectadores sucumbiram rapidamente aos seus impulsos obscuros e abusaram do poder que tinham sobre o "objeto" indefeso.

O CORPO SOFRE: Em comparação com este abandono consciente do Ego, os trabalhos de Abramovic dos finais da década de 80 tiveram um caráter mais destacado e narrativo. Dadesnvolveu a série Transitory Objects dando à audiência maior espaço de participação. Eram usados três palcos para as performances ou empregue o vídeo para aumentar a complexidade da relação artística-audiência. Em Dragon Heads, 1990-92, uma parede de blocos de gelo separava a artista - envolta por pitões vivas - da audiência. O efeito teatral da divisão do palco era aumentado pelos projetores. Na instalação de vídeo Becoming Visible 1992, Abramovic encontrava-se uma vez mais rodeada de cobras. Os seus motivos centrais mantiveram-se o sofrimento físico, como em trabalhos como Dissolution de 1997. Uma performance em episódios múltiplos, em colaboração com Charles Atlas, Delusional, 1994, com passagens da sua biografia numa imagética alegórica.

O tratamento de memórias traumáticas na obra mais relevante de Abramovic, Balkan Baroque, que ganhou um prêmio na Bienal de Veneza de 1997, destacou-se graças à guerra da Bósnia. Rodeada por três projetores de vídeo mostrando a artista com seus pais e três vasilhas de cobre cheias de água, ela sentou-se durante cerca de quatro dias limpando 1500 ossos de gado e cantando canções da sua infância. O ato espiritual de limpesa como preparação para a morte, surgira já na instalação de vídeo Cleaning the Mirror I, 1995 na qual limpou um esqueleto com escova e água.

No trabalho em curso, The Biography, Abramovic retorna a determinadas séries de fragmentos. Repete e varia performances anteriores, narra sua biografia numa gravação com uma menina como narrador e integra visual nesta peça de palco de múltiplas camadas, apresentada em vários palcos desde 1992. Em The Biography, a artista lida com a história da sua vida com a mesma liberdade que empresta ao seu trabalho, recriando-se continuamente a si própria."

In: Mulheres Artistas nos séculos XX e XXI. Taschen.

http://www.artnet.com/artist/1202/marina-abramovic.html





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